هنرِ عصیان در برابرِ صنعتِ سکوت

پیش از هر سخنی، یاد تمام جان‌های که برای آزادی این خاک از خود گذشتند را گرامی می‌دارم؛
یاد آن‌ها که تا زنده‌ام در رگ‌های زندگی‌ام جاری است.

هنرِ عصیان در برابرِ صنعتِ سکوت

اولین‌بار که روی صحنه رفتم، خیال می‌کردم بدنِ بازیگر، فقط حاملِ نقش است؛ حاملِ رویا و روایت. سال‌ها بعد فهمیدم همان بدن، اگر درست در قاب قرار بگیرد، می‌تواند به ابزارِ مشروعیت یک ماشین تبدیل شود، و اگر از قاب بیرون بزند، باید به‌سرعت از تصویر حذف شود. بدنِ من بر صحنه، به‌ظاهر بدنِ یک هنرمند بود، اما در واقع بخشی از دکوراسیونِ یک نظمِ سیاسی بود؛ نظمی که با مهارتِ تمام، خون را از تصویر بیرون می‌ریخت و به‌جایش لبخند، نورِ گرم و «برنامه‌ی شاد» می‌گذاشت.

نقطه‌ی چرخش، یک «نه»ی کوچک بود؛ امتناع از حضور در پروژه‌ای که قرار بود جنایت را به حاشیه‌ای بی‌اهمیت تبدیل کند. از همان لحظه، زبانِ دعوت قطع شد و زبانِ پرونده شروع شد؛ نقش از من گرفته نشد، بلکه من از نقش حذف شدم. همان شبکه‌ای که روزی برایم صحنه و امکان ساخته بود، حالا مرا به‌عنوان «ریسک» می‌دید؛ نه چون ناگهان بی‌استعداد شده بودم، بلکه چون دیگر حاضر نبودم نقشِ ویترین را بازی کنم. از آن به بعد بود که فهمیدم: در زمانه‌ی سلاخی، سکوتِ هنرمند یک موضعِ بی‌طرف نیست؛ یک انتخابِ سیاسیِ جانبدارانه است.

یک نکته را همین ابتدا باید روشن کرد: بحث بر سرِ تصویر و آثاری نیست که صریحاً در ستایشِ ایستادگی و مقاومت ساخته می‌شوند، یا با شفافیت در کنارِ قربانی می‌ایستند. مسئله، هنرمندِ خاموش و هنرمندِ خاکستری است؛ خاکستری به‌معنای هنری بی‌خطر برای خود، جامعه و رژیم؛ هنری که هم‌زمان هم مصرف می‌شود، هم به هیچ ساختاری چنگ نمی‌اندازد.

هنرمند به مثابه‌ی صورتِ انسانیِ ماشین

سال‌ها به ما گفته‌اند هنرمند آینه‌ی جامعه است. در عمل اما، آن‌چه از هنرمند خواسته می‌شود، نه آینه‌گری، که ویترین‌سازی است؛ یعنی به‌جای بازتابِ تناقض‌ها و زخم‌ها، ساختنِ تصویری کنترل‌شده از «وحدت» و «عادی بودن».

در نظمی که بر نمایش استوار است، واقعیتْ همان‌قدر در قاب جا می‌گیرد که به دوامِ نظم کمک کند؛ باقی‌اش باید بیرون بماند، پشتِ دوربین، پشتِ تدوین. هنرمندِ رسمی، چهره‌ی انسانیِ ماشینی است که کارش این است: تولیدِ تصویری از یک «زندگی عادی» در میانه‌ی یک وضعیتِ غیرعادی. جشنواره، سریال، استندآپ، برنامه‌ی صبحگاهی، کنسرتِ مناسبتی… همه با زبان‌های مختلف یک چیز را تکرار می‌کنند: این‌جا هنوز زندگی «جاری» است؛ هنوز «خانواده» می‌خندد، هنوز «جوان‌ها» عاشق می‌شوند. خونِ کفِ خیابان، در این روایت، نه انکار می‌شود و نه پذیرفته؛ فقط به شکلی سازمان‌یافته نادیده گرفته می‌شود.

اینجاست که هنرمند، اگر حواسش نباشد، به حلقه‌ای از یک زنجیر تبدیل می‌شود: زنجیرِ تبدیلِ جنایت به نویز. حضورش در قاب، بدون ترک انداختنِ خودِ قاب، پیامِ بی‌زبانی دارد: اگر واقعا فاجعه‌ای در کار بود، آیا این‌همه «هنر و فرهنگ» روی آن بنا می‌شد؟ این، نقطه‌ای است که هنر، بدون یک کلمه تبلیغ رسمی، به کارکردِ پروپاگاندایی می‌رسد.

زیبایی به‌مثابه‌ی سلاحِ فراموشی

نوعِ ظریف‌ترِ همدستی، هنرِ شیک و دکوراتیوی است که وانمود می‌کند منتقد است، اما در عمل، فاجعه را به ابژه‌ای زیبا و قابل‌مصرف تبدیل می‌کند. در این‌جا، رنجْ موضوعِ کار است، اما از همان ابتدا به شکلِ «سوژه‌ی زیباشناختی» قاب می‌شود: عکسِ سیاه‌وسفیدِ تمیز از صورتِ کبود، ویدئوی هنری از دودِ گاز اشک‌آور در اسلوموشن، اینستالیشنِ مینیمال درباره‌ی زندان.

مسئله این نیست که نباید از رنج تصویر ساخت؛ مسئله این است که آیا این تصویر، ما را به آستانه‌ی کنش و داوری اخلاقی می‌برد، یا رنج را در قالبِ لذتِ زیبایی حل می‌کند. وقتی مخاطب سالن را با تحسینِ قاب‌بندی ترک می‌کند، نه با شرم و سؤال، هنر از مقامِ شهادت سقوط کرده و به سطحِ تجربه‌ی لوکس رسیده است. تصاویرِ «خوب» از خشونت، اگر فقط به چشمِ کارِ خوب نگاه شوند، به‌جای آن‌که وجدان را تحریک کنند، آستانه‌ی تحملِ ما را بالا می‌برند؛ ما را به جهانی عادت می‌دهند که در آن، دیدنِ بدن‌های خردشده بخشی از مصرفِ روزمره است.

در چنین وضعی، زیبایی به سلاحِ فراموشی تبدیل می‌شود. تصویر، به‌جای آن‌که بگوید «این نباید تکرار شود»، می‌گوید «این هم بخشی از چیزهایی‌ست که می‌شود آن‌ها را زیبا دید». اگر هنرمند نسبتِ میانِ فرم و اخلاق را جدی نگیرد، خیلی زود به جایی می‌رسد که درد را به «تمِ نمایشگاه» بدل می‌کند؛ و آن‌جا دیگر نه کنارِ قربانی، که کنارِ دیوارِ گالری ایستاده است.

پارادوکسِ آزادی در دیاسپورا

در دیاسپورا، مخصوصاً در شهری مثل تورنتو که در آن زندگی می‌کنم، وضعیت پیچیده‌تر است. در ظاهر، هنرمند از سانسورِ رسمی آزاد شده است؛ پلیسی به درِ خانه‌اش نمی‌آید، پرونده‌ای در اداره‌ی حراست برایش باز نمی‌شود، ممنوع‌التصویری در کار نیست. اما به‌جای آن، شبکه‌ی دیگری از فشار شکل می‌گیرد: بازار، گرانت، فستیوال، شبکه‌های اجتماعی. هنرمندی که از دولت رها شده، حالا باید به جایی دیگر پاسخ پس بدهد: به اسپانسر، به مدیرِ برنامه، به الگوریتم.

پارادوکس این‌جاست: کسی که از خشونتِ عریانِ رژیم گریخته، در تبعید، گرفتارِ خشونتِ نرمِ بازار می‌شود. در داخل، خطرْ زندان است و گلوله؛ در بیرون، خطر حذف شدن از صحنه‌ی جهانی، از لیستِ فستیوال‌ها، از شبکه‌ی گالری‌ها، از فیدِ مخاطب. آن‌جا هنرمند یاد می‌گرفت «چه نگوید» تا زنده بماند؛ این‌جا یاد می‌گیرد «چگونه بگوید» تا قابل‌فروش بماند. در هر دو حالت، چیزی مشترک است: جایی، بیرون از متن، سلیقه‌ای نشسته که تعیین می‌کند کدام نوعِ سخن گفتن از رنج، قابل تحمل و فروش است و کدام نه.

در این میان، جمله‌ی «سیاست به من ربطی ندارد» هم‌چنان در گردش است؛ فقط از زبان دیگری. اما وقتی سیاستْ نان و آب و بدن و زبان و خانواده‌ی مردم را تکه‌پاره کرده، بی‌طرفیِ اعلام‌شده‌ی هنرمند دیاسپورا دیگر یک موضعِ بی‌آسیب نیست؛ بیشتر شبیه این است که بگوید «این واقعیت، برای اقتصادِ شخصیِ من زیاد پرهزینه است». در لحظه‌ای که مردم زیرِ بارِ سیاست خرد می‌شوند، ادعای بی‌طرفی، عملاً انتخابِ طرفِ قوی‌تر است، حتی اگر با زبانِ «هنرِ ناب» بیان شود.

آزادیِ دیاسپورا، اگر به شجاعتِ نام‌گذاری گره نخورد، به تدریج به آزادیِ انتخابِ فرم تقلیل پیدا می‌کند: تو می‌توانی هرچقدر می‌خواهی تجربی، آوانگارد، بینارشته‌ای و رادیکال در سطحِ فرم باشی، به شرطی که ریشه‌ی رنج را در نام‌ها و ساختارها نشان ندهی. این همان نقطه‌ای است که هنرِ آزاد، به‌طور نامحسوس به هنرِ بی‌خطر تبدیل می‌شود.

مسئولیتِ اخلاقیِ شاهد

در مناقشاتِ سیاسی، اختلافِ نظر طبیعی است. می‌شود بر سرِ شیوه‌ی اداره‌ی اقتصاد، سیاستِ خارجی، نظامِ حزبی، هزار چیز با هم دعوا کرد. اما جایی هست که دیگر بحث، بحثِ اختلافِ نظر نیست: وقتی پایِ کشتارِ سیستماتیک، شکنجه، تجاوزِ سازمان‌یافته، ناپدیدسازی و سرکوبِ عریان در میان است. این‌جا، حتی اگر زبانِ حقوقی به کار ببریم یا نه، با چیزی روبه‌رو هستیم که در مقیاسِ انسانی، «جنایت علیه بشریت» است.

هنرمند، از لحظه‌ای که به عرصه‌ی عمومی پا می‌گذارد، در موقعیتِ شاهد قرار می‌گیرد؛ حتی اگر خود را «فقط» شاعر یا بازیگر یا نقاش یا موزیسین  و … بداند. شاهد بودن یعنی دیدن و نادیده نگرفتن. روشنفکر یا هنرمندی که یاد می‌گیرد با جنایت کنار بیاید تا بماند، اول خودش را از درون تبعید می‌کند و بعد، دیر یا زود، دستگاه او را هم به جمعِ تبعیدیانِ بیرونی می‌فرستد؛ چه به اجبار، چه به انتخاب. این طوری، هم حافظه‌ی تاریخیِ جامعه فقیر می‌شود، هم چهره‌ی هنر.

در چنین منظری، سؤالِ اصلی این نیست که «آیا هنر باید سیاسی باشد یا نه»؛ سؤال این است که در زمانه‌ی جنایت، آیا می‌توان هنری ساخت که نسبتِ خود را با این واقعیت روشن نکرده باشد. هنری که در لایه‌ی زیرینِ خود «نه»یی به تحقیرِ انسان ندارد، هرقدر هم از نظرِ تکنیک و نوآوری درخشان باشد، در لحظه‌ی آزمون، فقط بخشی از دکور خواهد بود: دکورِ ماشینی که از آن برای پوشاندنِ صدای قربانیان استفاده می‌شود.

انتخاب، برای هر هنرمند، در نهایت به همین دوگانه می‌رسد: یا هنر به عصیان نزدیک می‌شود، به معنای شهادت دادن، نام بردن، ترک انداختن بر قاب؛ یا به دکور نزدیک می‌شود، به معنای هموار کردنِ سطح، نرم کردنِ لبه‌ها، قابل‌تحمل کردنِ آن‌چه نباید قابل تحمل باشد. راهِ سومی اگر هم هست، آن‌قدر باریک و مبهم است که نمی‌توان رویش حساب کرد. در زمانه‌ی سلاخی، سکوتِ هنرمند خودْ بخشی از صنعتِ سکوت است، حتی اگر با زیباترین فرم‌ها بیان شود.